Umělecký projekt: Hanuman - Nalini Malani

Umělecký projekt: Hanuman - Nalini Malani


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

>

Nalini Malani na téma „Hanuman nesoucí vrchol hory s léčivými bylinami“

„Mýty mě přitahují, protože je to pro mě jazyk, jak se spojit s lidmi.“

The Artist Project je online seriál z roku 2015, ve kterém dáváme umělcům příležitost reagovat na naši encyklopedickou sbírku.


A W A R. E

16.12.2017 | Marie Perennès

Nalini Malani, Vzpomínka na Mad Meg, 2007-2011, théâtre d’ombres/vidéo à trois canaux, chopize projections lumineuses, quatre projections vidéo, huit cylindres rotatifs en plastique Lexan peints au reverse, son, Dimensions variables, vue de l’exposition Paříž-Dillí-Bombay, Centre Pompidou, 2011, Paříž, © Payal Kapadia

Video experimentování a představení Nalini Malani, průkopnické a politické umělkyně indické scény, jsou nyní dobře známé: monumentální a pohlcující instalace kombinující obrazy, projekce, zvukové a video instalace.

Retrospektiva, která je v současné době prezentována v Musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou (Paříž), představuje půl století tvorby, od fotogramů a 16mm filmů až po její „stínové hry/videa“, obrazy a kresby. Zatímco umělkyně neúnavně mění svá média a techniky, historie Indie a násilí ve světě (zejména vůči ženám) zůstávaly stále základními kameny jejího myšlení a její práce.

Nalini Malani, utopie, 1969-1976, 16 mm černobílý film a 8 mm barevný animovaný film podle obrazu, přeneseno do digitálních médií, dvojitá videoprojekce, 3'49 '', Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paříž, © Foto: Nalini Malani

Nalini Malani se narodila v roce 1946 v Karáčí, městě tehdy pod britskou nadvládou, a v době rozdělení Indie v roce 1947 byla nucena s celou rodinou uprchnout do Kalkaty a poté do Bombaje. 1 Oběť velké nejistoty, ponořená do neznámých jazyků a kulturách, umělcova praxe byla dlouho informována tímto traumatickým zážitkem a pozdvižením. Od 70. let dále zkoumala také téma války a indického nacionalismu, čerpala z populárních přesvědčení a úlohy žen v kontextu venkovského exodu a městské expanze, přičemž přijala záměrně humanistickou a internacionalistickou perspektivu.

Nalini Malani, Hamletmachine, 2000, čtyři plátna kina, zvuk, 20 ‘‘, tři videoprojektory a plátna, každý 330 x 440 cm, promítané video na platformě bílé soli, 360 x 270 cm, černá reflexní podlaha, © Arario Gallery

Rozhodně feministický a politický aktivismus

Retrospektiva v Musée National d'Art moderne – Center Georges Pompidou, i když není zcela chronologická ani tematická, začíná prvními díly vytvořenými Nalini Malani v letech 1969 až 1976, zejména během její účasti na Vision Exchange Workshop (VIEW) v Bombay, následované těmi, které vznikly během jejího působení v Paříži.
Série černobílých filmů, stejně jako fotogramy nebo fotomontáže vyvolávají otázky týkající se rozvojového světa, antiimperialistických bojů nebo segregací a zákazů, které snáší ženy. Expozice vrhá světlo na její otevřený avantgardismus utopie (1969-1976) je například představen ve formě dvojité projekce: film ukazující nadšení a naději, který středním vrstvám dává Nehruova modernismus v 60. letech, je postaven vedle videa, které bylo vytvořeno poté, co se umělec přestěhoval do obyčejná budova na předměstí Bombaje, což podle jejího názoru svědčí o deziluzi, která následovala po tomto snu, a o městské dystopii 70. let.

Nalini Malani, All We Imagine as Light. Město, odkud nemohou přicházet žádné novinky, 2016, na rubu malované tondo, Ø 112 cm, © Anil Rane

Hledání pluralistických forem

Devadesátá léta znamenala pro Nalini Malani začátek nového experimentování a touhu co nejlépe vyjádřit témata, která je jí drahá, a oslovit širší publikum. V té době umělec spolupracoval na divadelních projektech, ve kterých byly kombinovány obrazy, videa, zvukové úryvky a představení. Vytvořila obrovské instalace s názvem Přehrávání stínů / videa ve kterém jsou obrazy promítány prostřednictvím průhledných, rotujících válců, namalovaných na vnější straně, přičemž různá světla a zvukové efekty také přispívají k úplné integraci diváka do podívané. Uprostřed výstavy vystavuje Musée national d’Art moderne – Center Georges Pompidou Vzpomínka na Mad Meg (2007-2017), instalace inspirovaná obrazem Pietera Bruegela staršího, Mad Meg (kolem roku 1562), ve kterém se armáda žen rozhodne drancovat peklo. Nalini Malani odsuzuje náboženské a politické násilné činy, které postihují indickou populaci a jejichž primárním cílem jsou ženy, které trpí krutými útoky a znásilňováním. Na počátku roku 2000 umělec také vyvinul koncept „přehrávání videa“ a vytvořil Hamletmachine, inspirovaný hrou dramatika Heinera Müllera. Ve své tvorbě se postava Hamleta, kterou hraje tanečnice Butoh Harada Nobuo, stává metaforou indické vlády, nejisté, co se týče její sociálně-politické a ekonomické orientace.

Výstava také poskytuje umělkyni příležitost vrátit se ke kresbě a malbě, které zůstávají pro její tvorbu zásadní. Nalini Malani tak odhaluje své nejnovější obrazy, All We Imagine as Light (2000) 2, v níž prostřednictvím jedenácti malovaných panelů polyptychu nasazuje vícevrstevný příběh s různými postavami s bolestivými výrazy evokujícími násilné oddělení Kašmíru.

Nalini Malani, Nalini Malani pracuje na kresbě in situ, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2010, © Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne

Jako doplněk k tomuto přehledu její tvorby a souběžně s výstavou pořádanou v Centre Pompidou představila galerie Lelong v Paříži (12. října-25. listopadu 2017) sérii portrétů s názvem Lidé přicházejí a odcházejí ve kterém Nalini Malani vzpomíná na lidi, které potkala ve svém sousedství v Bombaji v letech 1978 až 2002. V její mysli se tak utváří letmé vize a postavy v blednoucích liniích, jako by se vynořovaly ze snu, a přeneseny do papíru. Druhé vydání retrospektivy v Centre Pompidou bude představeno v Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino, od 27. března do 22. července 2018.

Nalini Malani. La rébellion des morts, retrospektiva 1969-2018 [Nalini Malini: The Rebellion of the Dead, A Retrospective 1969-2018], from 18. října 2017 to 8 January 2018 at the musée national d’Art moderne-Centre Georges-Pompidou (Paris, France).


‘ In Search of Vanished Blood ’: Nalini Malani on Her Career, the Indian Art World and Bringing Her Documenta 13 Piece to New York

Když jí během své první samostatné přehlídky obrazů v roce 1966 starší mužský umělec oznámil, že malba je mužský svět, její odhodlání se zježilo. V roce 1970 se přestěhovala do Paříže, kde experimentovala s 16 mm filmem, a ve věku 27 let se po třech letech ve Francii vrátil do Indie, aby začal natáčet v muslimském slumu mimo Bombay. Ale po čtyřech měsících natáčení dorazila jednoho rána, aby zjistila, že je celá oblast zničená, projekt opustila. Během následujících dvou desetiletí vychovala dvě dcery a pokračovala v malování velkých pláten rodinného života.

Uměleckou proměnou moře prošla v roce 1992 poté, co Indii zasáhlo sektářské násilí s demontáží Babriho mešity ze 16. století vedenou hinduisty. Její vzpomínky na Partition se znovu aktivovaly, viděla, jak by umění mohlo být použito jako mírumilovná forma protestu. Film se zdál nejsnadnějším způsobem, jak oslovit široké publikum. Zvláště znepokojující pro paní Malani byl způsob, jakým ženy nesly hlavní nápor náboženského násilí vedeného muži, které vyvrcholilo v roce 2002, kdy nepokoje v muslimské čtvrti Gujarat vedly k masovému znásilňování, sexuálnímu zmrzačování a upalování zaživa žen v plocha.

Paní Malani se s těmito hrůzami potýkala Jednota v rozmanitosti (2003) a nyní, o 10 let později, se těmito problémy nadále zabývá Při hledání zmizelé krve. Řekl to německý odborník na literaturu Andreas Huyssen, který je také přítelem paní Malani a napsal esej o katalogu přehlídky. Pozorovatel Jednou z předností její práce je, že se „nezaměřuje jen na feminismus v západním smyslu, ale na historii žen ve vztahu k indickému rozdělení, indickému nacionalismu, dnešní hindské politice a násilí vůči menšinám“.

Varianty rozdělení se děly po celém světě, od genocid v bývalé Jugoslávii a Súdánu až po současné konflikty na Blízkém východě, a tak paní Malani prohledala mezinárodní vody archetypů vzdorných žen: Bruegelova Mad Meg, hinduistické bohyně Radha a Sita a západní ikony jako Medea a Lewis Carrollova Alice. "Jedním z největších importů Nalininy práce je nejen uznání a naléhání na životy žen jako konkrétních osobností, ale také jako epických a mýtických," řekla Whitney Chadwick, feministická historička umění, která se s paní Malani poprvé setkala v 1980, když pracovala na své knize Umění, ženy a společnost, řekl. "Všechna tato úmrtí, o kterých máme sklon uvažovat poněkud abstraktně, jsou ve skutečnosti registrována jako těla, duše a mysli žen."

V práci paní Malani lze nalézt nejen obrazy minulých cest, ale i možné, obávané budoucí. Cassandřina prorocká kletba nakonec představuje hlavolam v umělcově tvorbě, stejně jako u tolika umění, které zabírá sociální starosti. Při řešení často vědomě ignorantského světa se ptá, jak se umělci mohou pohybovat za hranicemi pouhého Cassandry a skutečně uskutečňovat smysluplné sociální změny. Její vlastní odpověď? "Cassandra měla dar proroctví, ale nikdo jí nevěřil, protože měla také kletbu Apolla … Pokud bychom si uvědomili oba tyto faktory, které v nás působí, došlo by k trochu větší akci, která by zastavila pokračování věcí tak, jak jsou, “řekla. Její instalace mezitím vytvářejí myšlenkový prostor, ve kterém můžeme identifikovat vlastní vědomou nevědomost a začít s ní vážně bojovat vědomým dialogem. V uvědomělém světě paní Malani začíná konec Partition konverzací.


Prostřednictvím zrcadla

Zatímco Malani osvětluje patriarchát prostřednictvím umění, její vlastní úspěchy inspirují a umožňují ostatním. Například byla první ženou, která získala prestižní cenu Fukuoka Asian Art Prize (2013), a první Indkou, která měla retrospektivu v Centre Pompidou (a Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino 2018). Důležité je, že uspořádala vůbec první výstavu čistě ženského umění v Indii.

V letech 1987 až 1989 navštívil „Through the Looking Glass“ Bhópál, Nové Dillí, Bombaj a Bangalore. Malani navštívila New York v roce 1979. Tam ji inspirovala nově otevřená galerie A.I.R. Když se vrátila do Indie, strávila roky vyjednáváním s veřejnými a soukromými institucemi, aby zorganizovala podobný prostor pro indické ženy.

Výstava se konala ve veřejných prostorách, aby unikla elitní atmosféře uměleckých galerií. Indie má specifický kontext dlouhé a komplikované historie diskriminace na základě kasty a pohlaví, nicméně dopad Malaniho aktivismu způsobil vlnění po celém světě.


Nalini Malani

V roce 1998 indická vláda provedla sérii podzemních jaderných testů v Pokhranu, severní provincii v pouštním státě Rádžasthán. Testovací místo bylo jen 150 km od hranic s Pákistánem a do této doby Indie již vedla tři oddělené války se svým sousedem. Ve stejném roce vytvořil umělec Nalini Malani dílo s názvem Vzpomínka na Toba Tek Singha (1998), podle povídky Sa’adata Hassana Manta, urdského autora a dramatika z nového Pákistánu. V povídce se hinduističtí a sikhští pacienti z psychiatrického azylu v Pákistánu plní do trenérů, aby se vydali na cestu do Indie, a nastanou bizarní okolnosti. Pacient vyleze na strom a místo toho se rozhodne zůstat tam. Jiní zabírají úzké pruhy země, ale kartografové dosud nepřiděleni. Politika pózuje a rozdělení je šílenství. V Malaniho čtyřkanálové video instalaci, poprvé představené v Muzeu prince z Walesu v Bombaji v roce 1999, návštěvníci vstoupili do místnosti s podlahou pokrytou Mylarem a 12 cínovými kufry plnými dekami a malými blikajícími monitory zobrazujícími nalezené záběry. Nad dílem visí ženský hlas, když čte úryvek z povídky a postavy Vzpomínka na Toba Tek Singha rozlití a roztavení do sebe, unášení několika materiály instalace.

"Historie se nevyskytuje v epizodách," prohlašuje Malani. Když je dotázána na její vztah k Partition a vyprávění o traumatu a vysídlení, které je často aplikováno na její práci, pokračuje: „Více mě zajímá, jak se Partition aktivuje v přítomném okamžiku.“ Když Malani odkazuje na události ze dne 15. srpna 1947, říká: „Rozdělení/nezávislost“, jako by tato dvě slova byla zaměnitelná. Často je popisována jako pákistánská umělkyně, ale narodila se v Karáčí v roce 1946, než se země vůbec vytvořila. V roce 1947 byla její rodina nucena odejít do Kalkaty (nyní Kalkata). "Nikdy jsem neměla touhu vrátit se do měst a vesnic, odkud pocházejí moji rodiče," říká. "Ale moje matka, v devadesáti šesti, o tom stále mluví." Není to moje trauma, ale s vůní těch měst jsem vyrostl. Jejich aura. "

"Není to moje trauma, ale s vůní těch měst jsem vyrostl." Jejich aura. "

V polyptychu Cassandra (2009), Malani maluje své postavy na akrylové listy inkoustem, smaltem a akrylovou barvou. Malaniina metoda přibližování se k povrchům je hmatová: obarví postavy na průhledné listy nebo je rozmazá do tvaru. Pro Roobinu Karode, ředitelku Muzea umění Kiran Nadar v Novém Dillí (který hostil retrospektivu Malaniho 2014 Kyselinu nemůžete uchovávat v papírovém sáčku), toto je jazyk, který vyhovuje „nemalovatelným a někdy i nechutným tématům, jako jsou vnitřnosti létající přes letadlo, které znázorňují násilí páchané na tělech žen“. Při hledání zmizelé krve (2012), šestikanálová video/stínová hra s pěti rotujícími Mylarovými válci malovanými obráceně, zlomené postavy se vznášejí po stěnách díla ve smyčce. Malani si hraje s měřítkem, často kombinuje velmi velké kusy s menšími fragmenty a její díla lze číst jako povrchy montáže, přecházející mezi médii a materiály. Jsou vrozeně divadelní a téměř vždy spoléhají na pohyb. Je to chytrá strategie „Lidé v Indii rozumějí pohyblivému obrazu tak dobře“, říká.

Jako student absolvoval Malani velmi tradiční výcvik v malování na J.J. School of Arts v Bombaji. Časný úvod do filmu však radikálně změnil její praxi a vedl k tomu, že se stala jednou z prvních ženských asijských umělkyň, které intenzivně pracovaly s médiem. V letech 1969 až 1971 byl Malani členem Vision Exchange Workshop (VIEW), který svolal Akbar Padamsee, jeden z nejznámějších indických malířů. Padamsee použil státní prostředky, které obdržel ve formě Nehru Fellowship, odpovídající jeho vlastním penězům, k založení iniciativy, vzácné umělecké infrastruktury navržené tak, aby umožňovala experimenty s technologií. Ve svém bytě v Bombaji Padamsee spojil malíře, tiskaře, animátory, sochaře, kameramany a dokonce i psychoanalytika a workshop zaměřený na multidisciplinární výměnu. Malani a malíř Nasreen Mohamedi, kteří měli praxi geometrické abstrakce, byly jediné dvě ženy, které byly zahrnuty do workshopu, kde byla Malani jeho nejmladším účastníkem.

Malani natočila sérii 8 mm a 16 mm filmů, pracovala velmi rychle, protože během krátkého období šesti měsíců vyrobila tři filmy. Tyto tři filmy byly objeveny teprve nedávno. v Stálý život (1969) kamera sleduje majetek převržený nad Malaniinou postelí, což divákovi poskytuje intimní pohled na její soukromý prostor. v Onanie (1969) Malani pomocí žebříku simuluje výstřel jeřábu a natočí ženu, která shora shledala sérii násilných pokřivení. Třetí film, polovina toho, co se poté stalo utopie (1969/76), bylo dílem čisté abstrakce. Malani vybudoval městskou krajinu ze silné černé karty a fotografoval ji z nestálých úhlů. Poté tyto fotografie převedla na velké negativy a filtrovala je v barvách na jejich šedé a černé tóny. Poté tyto fotografie přeřízla na 8 mm. Krajina vykreslená tímto procesem je najednou jednou z modernistické architektury, kterou se snaží napodobit, protože je její dekonstrukcí: řada jednoduchých fotografických gest. "Pro mě byla abstrakce vždy výzkumným materiálem nebo procesem, který mi umožňuje vidět dál než jen na povrch," říká Malani a ve své práci se abstrakce stává užitečným prostředkem, s nímž lze vyjednat postupy vytváření identity nové země.

"Pro mě byla abstrakce vždy výzkumným materiálem nebo procesem, který mi umožňuje vidět dál než jen na povrch"

Jako umělec, který začal pracovat v šedesátých letech minulého století, během zavádění vize premiéra Jawaharlal Nehru o nové Indii, se Malani potýkal s modernismem - a v tomto ohledu s ‚nehruvianským modernismem‘. Modernismus byl jazykem, který si Nehru vybral pro novou Indii, a Nehruvianský modernismus byl příběhem pokroku: rozhodně sekulární a pluralitní. Byl také posedlý vytvořením ideálního moderního tématu. Malani byl jedním z mála umělců té doby, kteří věděli, jak jižní Asie současně uzákonila více modernismů a že několik regionů přistupovalo k modernímu tématu odlišně: od Bombayské školy po Bengálsko až po Cochin. "Přemýšleli jsme o indické postavě a o tom, jak bychom mohli použít naše různé místní příběhy ke spojení s publikem i mezi sebou navzájem," říká Malani o své spolupráci, když úzce spolupracovala s Nilimou Sheikh a Bhupenem Khakharem ze školy Baroda. .

V létě 1979 Malani prošel Wooster Street v New Yorku, aby navštívil nedávno otevřený A.I.R. Galerie. Byla tam Ana Mendieta - stejně jako Nancy Spero a May Stevens, kterým byl představen Malani. Malani, zaujatá divokým odhodláním vytvořit prostor pro práci umělkyň, ve městě, jehož galerie jinak téměř nikdy nevykazovaly ženskou práci, natož ženy barev, se vrátily do Indie s cílem rozšířit vzorec. V Indii takový prostor neexistoval a Malani často mluví o povýšeném zacházení, kterého se jí po většinu její kariéry dostalo od jejích mužských vrstevníků. Po letech jednání s různými veřejnými i soukromými institucemi show s názvem Prostřednictvím zrcadla, představovat práci Madhvi Parekh, Nilima Sheikh, Arpita Singh a Malani sama, cestoval Indií v letech 1986 a 1989.

Malani vždy hlasitě hovořila o svém feminismu, který se nejprve zajímá o zviditelnění žen mimo příběhy o „ženskosti“. Její práce často spekuluje o gestech a hlasech žen, které byly umlčeny, zejména „velkými“ literárními díly, jako je Sita z Ramayany, kterou staví po boku Řeků Cassandry a Medea. V pokračující sérii s názvem Příběhy převyprávěné (2002–) Několik obrazů zřejmě nejvíce zmutuje jedinečné ženské mýty Sita/Medea (2006), ve kterém jsou obě ženy, namalované na Mylar akvarelem, akrylovou barvou a smaltem, spojeny dohromady v mnoha iteracích ve stejné rovině. "Zjistil jsem, že máme tolik paralel s řeckou mytologií, ale stále se mě na Západě ptají - proč vás zajímá řecká mytologie?" Ale říkám, že máme celou Indo-helénskou školu sochařství po celém Afghánistánu a Bamiyan Buddhové jsou v helénském stylu. “ Při Malaniho přístupu ke světu se nic neděje izolovaně a ani by to nemělo být považováno za takové. "Když mluvíme o domorodém modernismu," říká Malani, "myslím, že selhání je jiné povahy - byli jsme a stále jsme příliš závislí na Západu, abychom určili náš jazyk."

Malaniho výstava 2014 v Muzeu umění Kiran Nadar měla podobu téměř roční retrospektivy a znamenala vůbec poprvé, kdy byla její práce v takovém rozsahu uvedena v jižní Asii. Byl to významný okamžik v její kariéře - její místo v historii indické moderny se upevnilo, stejně jako její pokračující příspěvek k soudobému diskurzu v jižní Asii. Pařížské Centre Pompidou, kde se právě otevřela retrospektiva Malaniho díla, má místnost věnovanou zejména raným filmům a fotografiím z let 1969–76. Její filmy z roku 1969, Zátiší, onanismus a Tabu, které nikdy předtím nebyly vidět, jsou nejdůležitější v show: kde Malani obratně vyjednává o politice národa na pokraji nové identity. Také se těší a předjímá, jak se v příštích letech zlomí Nehruvianský idealismus, do kterého byla sama zapletena. Malaniho praxe tento okamžik ztělesňuje tak výstižně, jak jej přináší - nová Indie nebyla jen idealismem, ale také zlomenou, pomíjivou a složenou z mnoha příběhů.

Nalini Malani: Vzpoura mrtvých, retrospektiva 1969–2018 část I je k vidění v Centre Pompidou v Paříži do 8. ledna


Nalini Malani: Přestupky

Nalini Malani je považován za jednoho z předních současných umělců z Indie. Narodila se v roce 1946 v Karáčí před rozdělením Indie v roce 1947 a vyučila se malířkou na umělecké škole sira Jamsetjee Jeejebhoy v Bombaji (1964–1969). Malani se v 80. letech proslavila jako průkopnice v Indii za pozornost věnovanou feministickým problémům a později na počátku 90. let za inovativní divadelní a instalační projekty. Její multimediální projekty obsahují opakující se témata na téma gender, paměť, rasa a nadnárodní politika, zejména v souvislosti s indickou postkoloniální historií po získání nezávislosti a rozdělení. Umělec často čerpá z příběhů z hinduistické a řecké mytologie, literárního nesmyslného psaní devatenáctého století od takových autorů, jako jsou Lewis Carroll a Edward Lear, a experimentálního divadla z počátku dvacátého století, aby vytvořil alegorie na současné události.


Přestupky II, 2009, video/stínová hra ze sbírky Asia Society Museum Collection, zkoumá nuance západní postkoloniální dominance v Indii. Tato tříkanálová video instalace integruje lidovou citlivost tradičních stínových her s novou technologií a vytváří fascinující projekce barev a obrazů.


Tři videa jsou promítána přes čtyři průhledné Lexanské válce, které umělec namaloval způsobem, který odkazuje na styl Kalighat praktikovaný v Bengálsku v devatenáctém a na počátku dvacátého století. Kalighatské obrazy ve své době často komentovaly aktuální události a Malani využívá tento žánr k prozkoumání mocenské dynamiky nadnárodního obchodu v našem stále více globalizovaném světě. Malaniho technika malby na průhledné povrchy byla inspirována žánrem reverzní malby na sklo, kterou na subkontinent přinesli Číňané v osmnáctém století. Jak rotují obráceně malované válce, obrazy hněvivého ženského božstva, boxerů a zvířat inspirovaných Edwardem Saidem orientalismus vytvořte na stěnách galerie stále se měnící tablo. Snímky jsou doprovázeny záznamem básně napsané umělcem. Součástí je také výběr knih pro umělce, které poukazují na to, jak byla kresba a malba vždy nedílnou součástí Malaniho praxe.


Michelle Yun
Kurátor, moderní a současné umění


Nalini Malani

Podrobné texty zdí mohou vzbuzovat podezření. Kurátorský impuls k vysvětlení jednotlivých výtvarných děl mimo katalog vyvolává otázky ohledně domnělé neprůhlednosti děl. V tandemu existuje náznak domněnky o divákovi. Výstava nedávné práce Nalini Malani v Irském muzeu moderního umění (IMMA), její první sólové výstavě v Evropě, na tyto obavy upozornila, protože její instalace obrazů, video a stínové hry byly doprovázeny rozšířenými titulky, které pojednávaly o umělcově používání mytologických a literární postavy a její zájem o feministickou teorii. Vzhledem k tomu, že Malaniho práce se také zabývá indickou historií a tradicemi, je možné přemýšlet o představě IMMA o jejich publiku: nezaujatí bílí muži?

Kromě sarkasmu se Malaniho instalace pohybovaly mnoha směry, přestože byly stylově sjednoceny díky jejímu základnímu zájmu o malbu a kresbu. Kurátorům této show mohlo být odpuštěno, že se pokusili zprostředkovat s vysvětlením zkušenosti s prací ženské indické umělkyně, která se nyní odehrává v takzvaných mezinárodních kontextech. Pořadí a výstava však nakonec zajistily otázky a propozice, nikoli odpovědi nebo usnesení. Mnoho směrů, kterými se Malaniho instalace pohybují, poskytlo mlýn k interpretaci, popisu a problémům souvislostí. Hluboký vhled nabízí uznání výzvy umělce, který je zdánlivě uvnitř i vně různých tradic.

Obrazy v pokračující umělcově sérii „Stories Retold“ jsou toho příkladem. Zde jsou postavy Alenky v říši divů a Medea a Sity vykresleny jako alegorické. Formálně obrazy naznačují Sigmar Polke, ranou Paula Rego a Nancy Spero. Rozdrobená vyprávění a zájem Malaniho o revizionismus nás teoreticky přivádí k problémům feministických intervencí v historii. Skutečnost, že malaní maluje na zadní stranu Mylaru, navíc naznačuje kritickou dispozici k aktu malby. Expresivita umělcova rukopisu je postavena na dálku, popírá její fetišistické vlastnosti pro velké množství vystavených ženských těl a v rámování samotné skutečnosti expresivity považuje důsledek tvůrčího úsilí za signifikant spíše než za nevyhnutelný skutečnost. Malaniin význam pro feministické kritiky umělecké produkce je v tomto ohledu pozoruhodný.

Toto je však moje četba, ne ta navrhovaná. Přímočařejší popis „Stories Retold“ a dalších děl, včetně Remembering Mad Meg (2007), by byl následující: Malaniin smysl pro kompozici připomíná středověké malířství a starodávné imaginativní mapy a její skicárně vykreslené postavy z nesourodých mytologických a literárních děl. a jiné tradice, různě pózovat, chodit, sedět a skákat přes ploché obrazové letadlo. Někdy je pozadí figur jindy jednobarevné, jindy Malani používá strukturu mřížky nebo tečky. Její obrazy mají popovou přitažlivost (myslím, charakteristická Polke), ale to je kompenzováno smyslem pro grotesku, protože lidé, kteří okupují její vesmír, často vypadají pohmožděně a otlučeně, když vyjednávají cestu skrz něco, co se zdá být vnitřnosti, spermatem a různými druhy zla vypadajících tvorů.

Video instalace zahrnutá v show IMMA byla celkově více didaktická. Archetypální indické obrazy (krávy, hinduistická božstva) byly proloženy úlomky ženského těla a zavedeny citátem socioložky Veeny Dasové o vztahu mezi ženami, násilím a moderní Indií. Stínové hry jsou její obrazy promítané a pocit zde byl karnevalový, pokud jde o pohyb a senzační pocit hybridnosti.

V katalogu, který doprovází výstavu, kunsthistorička Chaitanya Sambrani navrhuje, aby Malaniho strategie vycházet z různých tradic a zapojovat konkrétní konstrukce genderové identity byla důsledkem její osobní historie. Malani se narodila v roce 1946, rok před Partitionem, a její rodina emigrovala jako uprchlíci z Pákistánu do Indie, kde snášeli kulturní dislokaci, a jak se Malani vyvinul jako umělec, reagovala proti světu Indů ovládaného muži, i když v zásadě internacionalistického, Modernismus hledat domorodé obrazné tradice a hlásat politiku osobního. Sambrani píše o umělcově snaze „zmapovat nové mapy identifikace a odkazovat na širší spektrum historických, fenomenologických a psychologických podmínek“. Použití reverzní malby souvisí s čínskými a indickými tradicemi, které se pohybovaly napříč posvátnými a profánními obrazy. Klíčovým vlivem je dále malíř Ravi Varma z konce 19. století, který přetvořil tradiční náboženské a mýtické téma pro moderní publikum.

Točí se mi hlava. Sambrani píše, že umělec nakonec překračuje všechny vyvolávané odkazy a že jde o fakt více interpretací. Toto je rozumné hodnocení, ale je poněkud neukázněné ohledně výzev instalací Malani v IMMA. Někde mezi dychtivými texty stěn a přiznáním otevřených významů je poptávka po jemném porozumění pojmům produkce děl a vztahu děl k mnohem širším problémům. Tento požadavek je zásadní pro zkušenost samotných instalací, a není spravedlivé, kdy
odepsáno.


Nalini Malani vypráví příběh

Výzvy umělce Nalini Malaniho k řešení násilí jsou po tomto měsíci obzvlášť tragické. Když hovoříme po telefonu, krátce před dnešním zahájením její výstavy na ICA Boston, zdůrazňuje odpovědnost umělkyně za důsledné vyvolávání diskurzu o konfliktech. V její instalaci Při hledání zmizelé krve (který debutoval na Documenta v roce 2012 a bude jádrem její současné stejnojmenné show), mylarové válce visí uprostřed galerie, otáčejí se a promítají pohybující se stíny na stěny. Obrázky pocházejí z východní i západní mytologie a směřují k univerzálním tématům násilí a potlačování ženských hlasů a mdashabout, v jejichž pozdější době má Malani větší naději.

Během posledních tří desetiletí se Malani stala jednou z nejvýznamnějších obhájců žen v umění v Indii a#8217, aktivně přispívala k postupnému úsilí a také svou vlastní prací. V roce 1985 uspořádala první výstavu indických umělkyň v zemi. Nyní 70letá Malani získala celosvětové uznání za rozsáhlé instalace, videoart a obrazy. Její práce, čerpající z univerzálních textů, často spojuje prvky velmi odlišných kultur a v říjnu 2017 Centre Pompidou představí její retrospektivu, čímž označí instituci jako první pro indického umělce.

Během instalace své show v Bostonu jsme mluvili s Malani o její umělecké praxi, vlivech a budoucích projektech.

ALINA COHEN: V tomto prostoru, v tuto konkrétní dobu, to cítíte Při hledání zmizelé krve má nějakou speciální rezonanci?

NALINI MALANI: Práce má hodně společného s tím, čím jsme procházeli v Indii a dalších částech světa. Nějak se ve světě, ve kterém dnes žijeme, zmocnilo násilí tak obrovským způsobem, že mám pocit, že je třeba jej řešit umělci a neustále o něm mluvit. The other thing that affects us enormously is the neglect of feminine thought. We have suffered too long in our civilization. It needs to be addressed in a big way. The work has to do with that, the feminine voice, the feminine thought, the idea [of what] femininity and masculinity are. A balance has to be created for things to really work in a creative way.

COHEN: I read that the work is inspired by Cassandra [of Greek mythology]. Do you identify with that character?

MALANI: Cassandra exists in all of us because the idea of prophecy or intuitional knowledge exists in all of us, only we have to hear it. The Cassandra idea is something that is around us and in us, but I think it’s very important that it has to be heard. There are so many things we know are harmful to the environment and the ecological systems, yet we pursue them even though they have noxious effects. That’s part of the Cassandra idea.

COHEN: When you made this work for Documenta, the world looked a little bit different. Do you think we’ve made progress? Feminist issues and violence&mdashdo you think they’ve gotten worse?

MALANI: I think they’ve gotten worse. It’s not looking good at all. It’s really a sad state of affairs at the moment. We should be in mourning.

COHEN: What about in terms of women in art?

MALANI: I think things are very fortunate. The woman’s voice, at least among the artists, is being brought forward and showcased by museums and galleries. My own gallery, Galerie Lelong, actually shows largely women artists. There are two artists who come to mind very strongly: Nancy Spero and Ana Mendieta. These two artists, for so long, never had a proper exhibition or a museum show. It’s only in the last few years that their work is being recognized for its importance. I hope that starts spreading. I think that’s going to make a difference, that women’s voices in the arts are being heard seriously.

COHEN: I wanted to ask about the mechanics of In Search of Vanished Blood. Where do the images and sound come from?

MALANI: I’ll give you a brief history of how I started to work in this format. It started in 1992-93 when there were huge sectarian riots in my city, in Bombay, and many people lost their lives. The rise of Hindu fundamentalism led to the riots. I wanted to create images from the Hindu epics, which are not at all moralistic, but more open-ended. This, I think, is the prerogative of the artist, to bring forth ancient myths into the contemporary fold, to make them alive again&mdashjust like Cassandra, or Medea, which I’ve been using. Among the Hindu myths I wanted to do the same. I wanted to make immersive spaces where visitors could walk in and get completely encompassed with my images and the video and the shadows. That’s how it started.

I wanted to make Buddhist prayer wheels as a mark of peace. In this particular case, In Search of Vanished Blood, the title of the piece comes from a revolutionary poet from Pakistan, Faiz Ahmed Faiz, who talks about blood vessels being shed, but who has died? Who has been the killer? And where is this blood? It’s almost like lives are being lost in this useless way and nobody’s claiming that they are the murderers. Who are the murderers? Who are the conquerors at fault, and so on? This is one aspect of it.

Then, Cassandra is an overarching idea that has persisted through many works. It’s what I call female thought and that has helped me work through ideas regarding violence. Not only violence of one person perpetuating it on another, but also violence against our environment and nature, and also particularly as we have it in the South Asian part of the world, where there’s a huge amount of violence perpetuated on women through rape on young girls and rape on tribal communities. All of this is reflected in the shadow plays.

Now about the images, I choose images from mythic stories. They are my own style, but also melding a certain kind of painting called Kalighat style, which was the beginning of modernism in India. I hold on to that flag called modernism one can have criticism about modernism, but modernism brought out respect for the individual. This, I think, is something that we need to come back to today, because the identities of individuation are getting lost within ideas of religion. Religion has played important roles in the past, no doubt, but it’s a very private affair. I think the way it’s being bandied about, as if one god is better than the other, is against the real idea of spirituality, of religion. These are huge topics and they don’t just get confined to one artwork. They go through many of my works.

The sound I composed myself. I hate to use the word “composed.” It’s more like designed&mdashI use my own voice for the text and also for the singing voice, I sing.

COHEN: How do the images match up with the audio? Is there a narrative formed?

MALANI: It’s actually a montage of different texts. In this particular piece, I have a piece from Samuel Beckett, a piece from Faiz. The Faiz poem is not spoken. The poem scrolls over the face it appears as words on a veiled face, which refers to waterboarding. Then I have things from the Indian writer Mahasweta Devi, who has been writing about the tribal communities. Heiner Müller is one playwright who I find very inspiring, so it’s very theatrical. The voice also becomes quite theatrical.

It’s also about communication. I use Morse code and in the images themselves I also use hand sign language. It’s like trying to get out there and communicate with every form possible to say “listen, because we have to hear what’s happening.” Put your ear to the ground. Are the earthworms still there, or are we killing them? Just like technology has given us so much, but we also know that the radio waves are killing the bees. Bees can’t go back to the fields and to their hives because they get lost in this mesh of waves. So there’s the underside to everything that we have invented. We have to pay attention to that because we have to know the balance. We have these wonderful things&mdashlook at the cars we have, look at the sailboats. We have everything, so what is the malaise that leads to this violence?

COHEN: What do you think it is?

MALANI: I don’t have the answers. I wish I did, but I don’t. I can only see the symptoms. I can see it and I can talk about it as an artist. I can try to find a form that might convey it, but to understand that type of violence, which is raw violence, in spite of having everything&mdashwhat is it? It’s worth thinking about and trying to find an anodyne that might somehow reduce that rage. Art itself in its very innateness is humanistic and hence never aggressive. In that sense I feel art, if people are willing to listen, can [reduce rage], but it needs participation.

I always believe that art has a three-bodied relationship: there’s the artist, the artwork, and the viewer. Together, we wake up the art. It’s only together that we say, “This is alive.” Otherwise, art sleeps.

COHEN: Do you see using your own voice within the exhibition as one more way that you can make your voice heard?

MALANI: With my voice, I don’t use it in the pure form. I manipulate the voice digitally, so when you hear it, it may sometimes sound like a child’s voice, sometimes like a masculine voice. It’s not so much that I’m interested for people to know that this is my voice. I tried using other people’s voices but I find I’m not able to get the right pitch. Because I know exactly what I want, it’s best I try it myself it’s not so much that my voice should be heard. I’m not even speaking words that are my own because I think other people have written things which are much more integrated in terms of language and poetry. I prefer someone else’s poetry and appreciate it more. In this theatrical setting, it’s possible to collaborate with other poets and artists. I am very interested in collaboration and I have done quite a bit in the past. I consider this to be kind of collaborative with the works of Faiz, Beckett, and Mahasweta Devi.

COHEN: You collaborate with people from so many different areas. Are there any writers or playwrights or people in film who you’re particularly interested in right now?

MALANI: Heiner Müller is an ongoing interest. What he has done is a real breakthrough in theater. He comes from East Berlin, and you would wonder why I, from India, would be interested in something that comes from East Berlin. But in the 󈨔s, India was aligned to the Eastern Bloc, so we had a lot of literature that came in from East Berlin, including Bertold Brecht and Heiner Müller and Christa Wolf. These were people we were reading at that time. Heiner Müller is somebody who combines Brecht and a classical, almost Shakespearean language. He combines the classical with the graffiti, which is interests me. It’s fusing high language with scratch of the street. I like the melding of the two.

COHEN: Can you tell me what you are working on now?

MALANI: It’s a very ambitious project. I’m not sure if I’m going to fall flat on my face, but I’ll tell you about it. In South Asia, in the period before the British colonized India, the only women who were allowed to pursue the arts were the courtesans. Once the British came in, they called them whores and had brothels and so on. But the word “courtesan” was a very high-class word and they were very high-class ladies. Today we have feminine music from the 13th and 14th centuries and this music has come to us because the British left it well alone. They couldn’t follow what it was about, so they didn’t mess with it, as they did with the visual arts. This music turned out to be a very powerful kind of art and it’s getting usurped by the male voice, by male singers. It’s poetry put to music, so it is in the feminine gender, but it’s men singing in the feminine gender, which is very interesting. So I want to make an artwork about this. It’s going to be complex. I’m working with very fine musicians who are women who have been teaching me about the form. I hope to show this next year when I have my retrospective at the Centre Pompidou.

“IN SEARCH OF VANISHED BLOOD” OPENS TOMORROW AT THE ICA BOSTON.


Mesmerizing Storyteller

As a child Nalini Malan was able to travel abroad. This was a result of her father securing a job working for Air India. As an art student in the early 1970s she spent two years in Paris, on a scholarship by the French government. She has completed residencies in India (1988), America (1989, 2005), Singapore (1999), Japan (1999/2000) and Italy (2003). Throughout her career Malani has exhibited in over seventeen countries. As a result, there is no doubt that she is both an Indian artist and a global artist.

“Her painters eye surpasses and embraces entire epochs and cultures, bridges contemporary events and mythology.”

“You can’t keep acid in a paper bag 1969 – 2014,” Roobina Karode, published by Kirin Nadar Museum of Art, 2015.

The stories that she tells challenge the patriarchy, colonialism and religious fundamentalism (to name a few). Her art is powerful because Malani is a mesmerizing storyteller. Alongside literary references, Malani deploys ideas from popular culture and mythology. These synergies cut across cultures and histories.

“Myths have been brought to us through the wisdom of civilisation, not by one single author. It’s almost as if the flotsam that comes in through the waves picks up things that are like jewels.”

Art Radar, 21 March 2014.

Nalini Malani

Mumbai-based Nalini Malani began painting in the 1960s and has remained at the cutting edge of contemporary art throughout her long career, expanding her practice in the 1990s to include theater collaborations, video installations and shadow plays&mdashinstallations of rotating painted acrylic drums that cast moving shadows onto gallery walls. The centerpiece of a recent exhibition at New York&rsquos Arario Gallery was Listening to the Shades (2008), a suite of 42 paintings weaving together images of war, protests, human anatomy and deities, inspired by the ancient Greek story of the Trojan princess-prophetess Cassandra and German literary critic Christa Wolf&rsquos writings about the Trojan War. ArtAsiaPacific contributor Murtaza Vali caught up with Malani in September after the show opened to discuss her latest body of work.

You are a pioneer of video art in India. What inspired you to explore video, shadow plays and multimedia performance?
The exigencies of certain societal conditions make you search for alternatives. After the demolition of the Babri Masjid mosque in Ayodhya, India, by Hindu extremists in 1992 and the riots that followed, many women artists in India felt a need to embrace new forms. Women documentary filmmakers, who were working with community-based NGOs and using their films as consciousness-raising tools, were very generous with their footage, equipment and their expertise. They recognized that as artists we would have a different take on the material and could address a larger public. And so I started to use video. I had made 16mm films in the 1970s but consciously shifted to video after Babri Masjid.

In retrospect, my approach was anti-Brechtian in one sense: to use the device of seduction, not alienation. I&rsquom forced to, because the general public in India will not enter galleries. Even if they are free, art galleries are daunting for the middle class, who feel that they are elite spaces. But video is seductive and draws people in. The shadow plays are similar. They are mesmerizing you can watch the different images&mdashpainted, projected, shadows&mdashoverlap and combine. However, once I draw people in, I want to tell my own stories.

Much of your work is inspired by stories and myths, both Western and Indian. What attracts you to these grand narratives?
Mythology is a universal language it forms a link to the viewer. Many myths are still widely known. Whether I refer to Vishnu or Shiva or Cassandra or Medea, people know the stories. And then, hopefully, like looking up annotations in a novel, people will seek out the additional references in my works.

In India, the political stakes around interpretations of myth and history are very high. Do you actively challenge the traditional, conventional interpretations?
Ano. Not traditional but conventional histories. People often make up their minds about what Hinduism is and should be without reading the original texts. Hinduism is actually a very freewheeling culture there are fantastical stories in the Bhagavata Purana that many Hindus refuse to acknowledge. For example, the story of Vishnu, a man, taking the form of a beautiful woman, Mohini, and seducing Shiva, another man, is a coupling that results in a child named Ayyappan. There are shrines to Ayyappan all over Karnataka. However, the conventional take is that Ayyappan was born from the coupling of Parvati, a woman, and Shiva.

Your protagonists are often female. How do you pick your heroines?
Some of the characters I am drawn to are considered deviants they act in a quirky manner, challenging societal norms. Although they are shunned by society, they are also pioneers. Akka Mahadevi, the subject of the triptych Talking about Akka (2007), was a defiant girl who protested child marriage in the 11th century. Barely 12 years old at the time, she was to be married to a rich merchant. In protest, she proclaimed herself already married to Shiva, walked out of her house naked with only her hair covering her, and roamed the countryside for ten years singing Shiva&rsquos praises, finally dying at the age of 21. Such characters appeal to me. The feminist revolution remains unfinished we are still suffering.

Do you identify as feminist?
I don&rsquot like, or work from, ideologies. Femininity and masculinity are abstract ideas, devoid of ideology what matters is how you activate these tendencies. Both operate in everyone, with the balance constantly shifting. Both women and men suffer from misogyny. Take the cliché that men shouldn&rsquot cry. Freed of this pejorative connotation, men would have an avenue for catharsis.

Would you explain your interest in Cassandra?
Like Hamlet and Medea, Cassandra as seer has become an archetype. There is a Cassandra in all of us we have insights, instincts, we know what is right and what is wrong. But how many of us speak out? Scores of people die in Iraq everyday. Considering our technological progress, such loss of life is insane. We hear things, but we don&rsquot listen. We know things are wrong, like depleting the earth&rsquos resources, but we continue to do them. And that is Cassandra she warned her father about the Trojan horse and they thought she was nuts.

Listening to the Shades resembles a film&rsquos storyboard. Was that your approach?
Not exactly. There is a continuous narrative, but the paintings were conceived as pages of a book. I like time-based work, and one frustrating aspect of painting is that a single image is too small a receptacle to contain such a vast subject. My tendency is to go beyond, into multiples or videos and performances. Cassandra doesn&rsquot end with these pictures. I have already started work on a theater project with actor-director Alaknanda Samarth.

Does she, like your other female protagonists, reflect a specifically feminist position?Following feminist philosophers like Luce Irigaray and Judith Butler, I believe that the intuitive part of the mind is coded as female. But this is not a female prerogative it exists in all of us. Why don&rsquot we listen to that? After all, in the aftermath of war or violence it&rsquos women who take care of the wounded and mourn for the dead. Maybe if men performed these roles, there would be fewer deaths.

So Cassandra is a call to acknowledge the power of the feminine, of intuition?
Yes, that&rsquos right.


Podívejte se na video: The Artist Project: Nalini Malani


Komentáře:

  1. Zulusar

    Rychle))) o tom přemýšlel

  2. Menes

    Autor pokračujte v dobré práci

  3. Leverton

    Souhlasí, že zpráva je velmi dobrá

  4. Gilibeirt

    Bravo, a different message

  5. Orlin

    Myslím, že se mýlíte. Dokážu obhájit pozici.

  6. Steadman

    Bravo, fantastické))))

  7. Minoru

    Exkluzivní delirium



Napište zprávu